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Histoire du cinéma wallon

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L'histoire du cinéma wallon permet de se rendre compte de ce qui singularise ce cinéma ou en tout cas lui donne son style particulier par rapport au cinéma belge en général. Sera également évoquée l'histoire de la création cinématographique en Wallonie depuis l'invention des frères Lumière jusqu'aux prix reçus au Cannes par les frères Jean-Pierre et Luc Dardenne.

Spécificité du cinéma wallon

En 1989, Roger Mounège pressent une histoire qui ne faisait que s'esquisser et écrit dans l'avant-propos du premier livre consacré au cinéma wallon :

« Notre attention a été retenue principalement par les œuvres qui s'inspirent des réalités vécues par nos populations. Pourquoi ce parti pris ? D'abord, parce que les films qui ont le mieux résisté aux temps sont issus du vécu social de la population en Wallonie. L'œuvre que Henri Storck a produite à partir du vécu des populations des régions de Belgique est essentielle à cet égard. Il est tout aussi remarquable que ce type de films eut - et a encore - une influence importante sur les cinéastes d'aujourd'hui. Il suffit de penser à l'œuvre de Jean-Jacques Andrien dans ses réalisations Le grand paysage d'Alexis Droeven et Mémoires; à Hiver 60 ou Pays noir pays rouge de Thierry Michel, à Manu Bonmariage, d'une façon moins directe peut-être, quand il produit un film comme J'ose et Du beurre dans les tartines, à certaines productions vidéographiques des frères Dardenne[1]. »

Treize ans plus tard Jacques Polet lui fait écho :

« Quand on parle à son propos d'un lien étroit au réel, il ne s'agit pas seulement d'y voir un horizon référentiel, un cadre, mais bien l'articulation à une culture profonde nourrie par l'histoire de la Wallonie, principalement son histoire économique et ses mutations industrielles. De film en film se dessinent ainsi des axes qui occupent des pôles majeurs, signifiés à partir de deux lieux cinématographiquement emblématiques: le Borinage et la région liégeoise[2]. »

Deux réalisateurs wallons: Jean-Pierre et Luc Dardenne (au centre), à droite Gabriel Ringlet Pro-recteur de l'UCL et à gauche Philippe Reynaert Président de Wallimages

Enfin, deux décennies après les remarques faites en 1989 par Roger Mounège, Simon Grenzman nous parle du film Eldorado de Bouli Lanners

« Cela se passe dans une Wallonie sans GSM (...) Cela se passe dans une Wallonie dont on ne voit pas les autoroutes (...) Cela se passe dans une Wallonie de la solitude et de la connerie ordinaire (...) Cela se passe dans un pays où les liens entre les gens sont fragiles. Ils peuvent se créer ou se recréer et puis parfois se rompre, sans que cela soit tout à fait désespérant (...) Eldorado (...) nous parle vraiment de chez nous et (notamment) des rapports qui se font et se défont entre les êtres humains et les paysages. Entre les hommes, comme entre les hommes et les paysages (...) Eldorado a presque valeur de mise en garde; tourner un vrai road-movie sans prendre une seule fois l'autoroute, cela deviendra bientôt impossible si nos primates de l'Aménagement du territoire continue à massacrer nos paysages (...) Eldorado a été un succès à Cannes comme en Belgique (...) Bouli Lanners à la différence des frères Jean-Pierre et Luc Dardenne, ne tire pas son succès de l'esthétisation apolitique et anhistorique du déclin industriel, survenu comme une sorte de catastrophe naturelle. Ses personnages ne sont pas en attente d'une rédemption quasiment religieuse qui absout fort opportunément les autorités subsidiantes de toute responsabilité dans la déglingue collective. Eldorado (...) nous racontent, ici et maintenant, de vraies histoires de solidarité et d'indécision, d'échec, de fragilité et de rêve de vie meilleure, bientôt, après les ravages[3]. »

Dans une Belgique plurielle

Bien que puissance économique de poids, la Belgique ne développa pas une véritable industrie cinématographique, peut-être en raison de l'étroitesse de son marché intérieur, de son paysage multilinguistique, et surtout de ses deux imaginaires distincts. L'instauration, en 1970, des Communautés et des Régions permet d'outrepasser les conditions d'une production cinématographique reposant uniquement sur quelques individualités créatrices tels Alfred Machin, Henri Storck, Paul Meyer, André Delvaux ou de francs-tireurs comme Marcel Mariën et autres surréalistes hennuyers.

« C'est l'instauration en 1970, des Communautés et des Régions qui a fait que le cinéma produit dans le cadre belge ne repose plus uniquement sur quelques individualités (...) Ces nouvelles entités politiques ayant investi dans le cinéma que ce soit au titre de leur politique culturelle, audiovisuelle, économique ou de formation et d'enseignement[4]. »

En 1981, dans La Wallonie, le Pays et les Hommes, Marcel Smeets estimait que le cinéma belge a dû attendre jusqu'au milieu des années 1960 pour avoir la révélation de trois cinéastes de talent: André Delvaux, Harry Kümel et Roland Verhavert. Un Louvaniste bilingue et deux Flamands. Aucun Wallon![5] Il déplore que les subsides du ministère de la culture française, à partir de 1967 (on dira après 1970, de la Communauté française), ne fournissent en Wallonie, que du travail aux techniciens (...), des capitaux à des producteurs improvisés et des illusions - rapidement perdues - aux néophytes, en général des diplômés...[6] des écoles de cinéma. Il signale cependant quelques auteurs qui promettent. En 2004, un quart de siècle plus tard, Jean-Patrick Duchesne s'exprime autrement:

« Après des décennies d'errance, le cinéma francophone de Belgique des années 1973-2003 surgit brusquement, mais sans faillir, sur le devant de la scène européenne. Si Home Sweet Home de l'Arlonnais Benoît Lamy (né en 1945) est le premier film d'auteur du cru à renouer avec le succès public, c'est au [film] Le Grand paysage d'Alexis Droeven du Verviétois Jean-Jacques Andrien (né en 1944), que revient le titre de Premier grand film d'un cinéma wallon, conféré par le journal Le Monde[7]. »

Citant également cet auteur verviétois, Philippe Reynaert, directeur de Wallimage estime que la prolifération de talents se poursuit, avec, selon lui, un film comme Le Maître de musique de Gérard Corbiau, puis dit-il, très rapidement suivi par des gens très différents, Jaco Van Dormael, et Toto le héros, la « bande des Namurois, Poelvoorde, avec C'est arrivé près de chez vous, Benoît Mariage. Il y a les frères Dardenne aussi qui trouvent le ton juste avec La Promesse. Tout à coup, il y a une ébullition de talents car les Dardenne catapultent vers les étoiles des Olivier Gourmet, Jérémie Rénier, Émilie Dequenne [...] Je ne sais pas si c'est le hasard [...] mais il se fait que presque tous ces gens qu'on vient de citer sont en Wallonie[8] !»

Une Wallonie qui contraint au « réel »

Patrick Leboutte lie la naissance du cinéma wallon et la réalité populaire en Wallonie :

« La Wallonie est une terre de brassage et de métissage définis par le travail, les gestes du travail. Ce sont ces gestes qui ont permis de dépasser les clivages, les cultures. Par exemple, un turc et un italien, qui ne parlaient pas un mot de wallon ou de français, arrivaient à trouver un terrain d'entente parce qu'ils travaillaient dans la même mine. Ils vivaient dans les mêmes conditions de travail épouvantables, buvaient les mêmes verres de Peket, l'alcool local, mangeaient la même boulée-frites, spécialité locale aussi. Ils chantaient la même chanson dans la même manifestation, et passaient des soirées dans le même bistrot ou dans la même maison du peuple. Cette identité wallonne a vraiment deux piliers : le monde populaire et le monde ouvrier ne faisant quasiment qu'un[9]. »

C'est dans cette Wallonie marquée par l'industrialisation que les créateurs vont s'ancrer et ce tant en littérature (Jean Louvet, Constant Malva, Simenon, Jacques Izoard, Guy Denis, Albin-Georges Terrien, voire Albert Mockel et même Arthur Masson), que dans les arts plastiques. Prenons à cet égard l'exemple de l'exposition à La Louvière en 2000, Visions du Hainaut industriel d'Eugène Boch à la photographie (1850-2000). Le Hainaut industriel a pénétré ces peintres (Pierre Paulus...) sculpteurs, photographes, comme sur les 1000 km² du sillon industriel wallon, avec ces lumières de l'industrie qu'on n'avait jamais vues. Les peintures assomment comme le travail, les photos de Willy Kessels, Misère au Borinage, la catastrophe du Bois du Cazier et les belles Italiennes que Camille Detraux a photographiées, sensuelles jusque dans leur angoisse mortelle. Anthoine montrait dans cette exposition un jeune couple dont l'homme et la femme rayonnent de leurs désirs sur la pente d'un terril en bas duquel s'étale le Pays Noir, une image qu'on retrouve dans Les convoyeurs attendent de Benoît Mariage (1999).

Un Hollandais et un Ostendais fondent le cinéma wallon

Misère au Borinage, tourné par un Ostendais et un Hollandais, peut être considéré comme l'acte fondateur du cinéma wallon[10] dont la caractéristique dominante, en tant que cinéma "national" (au sens de Jean-Michel Frodon), a toujours été d'aborder la réalité ouvrière (mais aussi paysanne par exemple avec Jean-Jacques Andrien) en toutes ses dimensions, sans craindre de renvoyer à une image difficile, critique, dure du pays wallon, ce dont on peut dire que les Frères Dardenne prolongent le propos même si c'est sous les feux de la célébrité mondiale.

Au film de Storck répond d'ailleurs Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Storck de Patric Jean, ce qui fait dire à Jacques Polet:

« L'émouvante parenté entre les deux œuvres se marque à travers le parti pris du réalisateur de filmer et de monter des scènes sans le recours d'aucun son, mettant en quelque sorte en abime dans son propre travail la mutité dominante au sein du film d'Henri Storck: le témoignage des images n'en est que plus impressionnant. Cette proximité suggère aussi le symbole d'une transmission intergénérationnelle qui fait qu'on pourrait parler d'une histoire du cinéma en Wallonie, pas uniquement en tant que succession de moments, mais comme relais et filiation[11]. »

Déjà s'envole la fleur maigre

Le jalon fondamental suivant est Déjà s'envole la fleur maigre de Paul Meyer, explique François André:

« Cette œuvre qui atteint avec justesse l'équilibre entre réel et fiction constitue une véritable charnière, car comme la grève générale de l'hiver 1960-1961 qui la suivra de quelques mois, elle représente en quelque sorte les dernières heures d'une certaine Wallonie du sillon industriel, mais elle montre aussi la mosaïque de peuples que cette dernière est devenue. Les Wallons n'y sont plus muets, mais ils sont encore sans voix propre, le film ayant été postsynchronisé à Paris. Pour les diverses nationalités présentes dans le film, il fut fait appel à des Italiens, Grecs, Polonais, etc. de Paris, les Borains furent doublés par des Français, ce qui leur donnaient parfois un curieux accent de titi parisien[12]. »

Ce jalon fondamental est très largement reconnu par les pairs du cinéaste. Ceux-ci considèrent Paul Meyer comme le père du cinéma wallon[13]

Jean-Jacques Andrien, Thierry Michel…

Cette voix propre, elle va surgir au début des années 1970. C'est dans ce bouillonnement international, mais aussi en liaison le substrat social wallon, que va apparaître, de manière continue jusqu'à aujourd'hui, un flot de créateurs qui souvent explorent indifféremment et, parfois simultanément, la fiction et le documentaire tels, et ce de manière non exhaustive, Jean-Jacques Andrien, Jean-Pierre et Luc Dardenne, Manu Bonmariage, Thierry Michel (avec, pour ce qui est du thème mis en avant ici Hiver 60 (1982), - film qui tente le récit de la grève fondatrice de 1960-1961 et qui rencontra un succès populaire certain -, et Chronique des Saisons d'Acier (1982), regard désabusé sur le déclin de l'acier wallon et du socialisme wallon)[14], Benoît Mariage, Lucas Belvaux. Cet ancrage, cet enracinement dans un “ cinéma du réel ”, outre les lieux filmés, sera renforcé par le recours à des acteurs et actrices de Wallonie qu'ils soient professionnels ou pas.

Du documentaire social à la fiction

C'est arrivé près de chez vous, est un film, non au second degré comme on le dit souvent, mais qui met en scène une violence qui est le symbole d'autre chose: la difficulté des rapports humains aujourd'hui. Pour Jacques Polet, ce film réalise en quelque sorte le programme brièvement annoncé par le sous-titre de Cinéma Wallonie Bruxelles de 1989: Du documentaire social à la fiction. Roger Mounège, un des auteurs déjà cité de ce livre, estime que le documentaire en Wallonie se relie à la tradition inaugurée par Storck, mais a été aussi un genre fort influencé par la télévision. En 1989, dans Du documentaire à la fiction, il pointait l'émission Inédits (qui passait à la télé des films tournés par des cinéastes amateurs depuis les débuts du cinéma, dans leur famille, lors de grands événements historiques etc.), et avait donné la parole à André Huet, l'un des animateurs de cette émission. Roger Mounège évoquait également Manu Bonmariage (avec Jean-Jacques Andrien et Thierry Michel notamment), comme l'un des continuateurs de la veine cinéma du réel inaugurée par Storck et prolongée par Paul Meyer :

« On voit s'affirmer une filiation: Borinage de Henri Sorck et Joris Ivens, Déjà s'envole la fleur maigre de Paul Meyer, Hiver 60 de Thierry Michel, Le grand paysage d'Alexis Droeven[15] de Jean-Jacques Andrien[16]. »

Pour Jacques Polet, c'est surtout à l'influence de Faits divers (RTBF) et Streap-Tease (RTBF) (dont il considère Manu Bonmariage comme le père spirituel), qu'il faut penser:

« On ne saurait sous-estimer l'incidence des concepts de ces deux programmes - avec le regard documenté, pénétrant ou franchement décalé qu'ils portent sur une réalité donnée - pour saisir cette manière, spécifiquement belge francophone, semble-t-il, dont une démarche chevillée au réel peut déboucher sur un imaginaire purement fictionnel. L'ironique et tendre Les convoyeurs attendent (1999) de Benoît Mariage en constitue une remarquable illustration, de même que le dérangeant C'est arrivè près de chez vous (1992)[17]. »

C'est à partir de là, selon Pierre-Jean Foulon, que le fait d'un cinéma wallon définitivement reconnu[18] s'impose, François André soulignant au passage l'ancrage wallon du film dont le Namurois Benoît Poelvoorde est la vedette, cet ancrage même qui permet une certaine universalité, et ce beaucoup plus qu'un cinéma désincarné, et qui suscitera plus facilement une réelle empathie ou identification de la part d'un spectateur extérieur au réel représenté. Je me souviens de la réaction de nombreux spectateurs français qui se demandaient après la vision de C'est arrivé près de chez vous où l'on parlait le français de cette manière-là[19].

Revenant à Streap-Tease et Manu Bonmariage, Pierre-Jean Foulon note :

« Manu Bonmariage, très souvent primé pour ses réalisations dérangeantes, a réussi à créer un style personnel fait d'ironie caustique, mais aussi de très tendre affection. C'est à ce type de films d'investigation sociale qu'il faut rattacher, dans le domaine de la fiction cette fois, le film intelligemment caricatural et outrancièrement burlesque C'est arrivé près de chez vous. Le film de Benoît Mariage, Les convoyeurs attendent, où intervient à nouveau Benoît Poelvoorde, cette fois sous les traits d'un sentimental escogriffe et tapageur, est à situer dans un registre similaire. Grâce à sa distinction cannoise, le film Rosetta[20] de Luc et Jean-Pierre Dardenne va consacrer définitivement l'originalité de cette veine cinématographique en Wallonie[21]. »

Liège et la video à l'origine du cinéma wallon actuel

À partir de 1965, « une nouvelle génération d'artistes et de jeunes passionnés, tous dépourvus de formation cinématographique, s'emparent alors d'un nouveau média, la vidéo dite "légère" », écrit Marc-Emmanuel Mélon dans Cinéma et vidéo : Utopie et réalité[22]. Un vidéaste comme Jacques-Louis Nyst empreint de poésie,des militants-artistes comme Jean-Claude Riga et Giovanni Lentini et l'illusion que la vidéo va créer une authentique parole ouvrière. Jean-Marie Piemme critique cette illusion et pense (à l'époque), que certains vidéastes évitent ce piège comme les frères Dardenne qui vont longtemps (avant de faire du cinéma), travailler le social et l'histoire du mouvement ouvrier. Cela à travers le collectif Dérives fondé en 1975.

En 1976, Robert Stéphane prend l'initiative de produire une émission à la RTBF, Vidéographie. Son équipe est constituée de gens comme Jean-Paul Tréfois, Paul Paquay, Thierry Michel, Henri Vaume, Jacques Delcuvellerie. Son public « est un public jeune, composé pour l'essentiel de gens travaillant dans le domaine de l'art et de la culture. »[23]. À partir de l'enquête réalisée sur le mouvement ouvrier, les Dardenne avaient tourné des vidéogrammes et notamment Quand le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois qui date de 1979. Pour Marc Emmanuel Mélon, cette réalisation joue un rôle capital dans l'histoire du documentaire en Wallonie. Le commentaire de Luc Dardenne dans Quand le bateau de Léon M... prend, selon lui, « ses distances à l'égard des discours militants, reconsidère la question très problématique de l'utopie, évite le piège de la nostalgie »[24]. Et les Dardenne sont avec Nicole Widart, Rob Rombout, André Romus, Thierry Michel, Eddy Luycks, Alain Marcoen... Puis, en 1986, avec la disparition de Vidéographie, la vidéo s'arrête. Les vidéastes se lancent alors dans le cinéma : la vidéo à Liège a engendré un cinéma qui n'existait nulle part. « Liège » écrit Marc-Emmanuel Mélon, devient alors «  un pôle de production cinématographique et audiovisuelle d'envergure internationale»[25]. Liège produit un cinéma neuf[26].

Les Dardenne

L'insertion dans le réel wallon et ouvrier

D'abord vidéastes et documentaristes, liés à cette époque à Jean Louvet, les frères Dardenne réalisent Falsch, adapté d'une pièce de théâtre de René Kalisky, abordant déjà la relation père/fils, ce qui peut intriguer dans une œuvre fruit indivisible de la collaboration de deux frères. Ensuite, ils connaissent un échec retentissant avec Je pense à vous, intrigue amoureuse entre un ouvrier métallurgiste et sa jeune épouse. Or c'était à proprement parler leur premier long métrage de fiction, (si l'on excepte Falsch, plus expérimental). La revanche ne tardera pas à venir.

De La Promesse à Le Fils

Film après film, Luc et Jean-Pierre Dardenne élaborent une œuvre cohérente et singulière dans ses choix éthiques et esthétiques.Leurs films sont toujours marqués, en quelque sorte, par un meurtre symbolique: celui du père dans La Promesse (1995), celui de la mère ou du "frère" dans Rosetta (1999) (Palme d'or au Festival de Cannes), celui du fils par le père dans Le Fils (2002) (Prix du meilleur acteur masculin à Cannes, Olivier Gourmet), ces « meurtres » ouvrant à chaque fois la possibilité d'une renaissance. La perte n'est pas niée, elle est reconnue et "transcendée", ce qui permet aux hommes et aux femmes de continuer à avancer ou d'envisager, malgré tout, un futur.

L'Enfant

Il était peut-être donc logique ou inévitable que le dernier film L'Enfant (2005) (à nouveau Palme d'or au Festival de Cannes, commence (littéralement et symboliquement), par une véritable naissance, celle du fils de Bruno. Celle-ci permet aux Dardenne d'aborder à nouveau la question de la filiation-transmission et donc aussi celle du deuil. Cette question on la retrouve dans leurs films précédents et dans ceux d'autres cinéastes, tant d'ici que d'ailleurs, par exemple le beau premier film du Polonais exilé en Suisse Grzegorz Zgliński, Tout un hiver sans feu.

La question de la filiation dépassée

Mais dans L'Enfant, la question de la filiation est dépassée car, au fond, il n'y a plus rien à transmettre. La question de la transmission entre générations était une des questions brûlantes notamment dans les cinématographies allemandes, italiennes, françaises de la fin des années 1960 et du début des années 1970 (pour résumer : Papa, dans ton jeune temps, as-tu été résistant ou collabo, ou pire attentiste ?).

L'incapacité de transmettre

Bruno, le très jeune père de l'histoire, est confronté à l'impossibilité, provisoire ou définitive, de l'acte de transmission même. Après l'indicible de la perte d'un enfant dans Le Fils, apparaît un autre abîme. Bruno n'a rien à transmettre car il n'a pas de passé et donc pas de sentiments filiaux et, jusqu'à ses larmes finales, c'est son cheminement vers l'expression de ceux-ci auquel nous assistons. Bruno semble ne pas avoir de père, il a une mère qui lui sert juste d'alibi quand il en a besoin dans ses petits trafics, il vit dans un monde uniquement matériel(iste).

L'argent « porno »

L'obscénité de l'argent ou du matérialisme contemporain s'incarne littéralement dans le téléphone portable de Bruno, son seul outil de travail. Lorsque celui-ci lui est confisqué, il se sent profondément dégradé. Cela n'est pas sans rappeler L'Argent de Robert Bresson, le passage des billets de banque de Bruno vers sa ‘revendeuse’ et ses ‘associés’, et inversement, constitue le leitmotiv du film. L'argent joue un rôle aussi capital dans La Promesse et a ce même caractère "pornographique".

Un monde obsédé par le matériel

Dans un monde où tout peut se vendre ou s'acheter, Bruno vend donc son enfant et remonte le fleuve pour aller le déposer dans un immeuble de la Ville, scène inouïe où toute la tension passe par les sonneries du portable de Bruno. Bruno consomme et ne peut vivre que dans l'instant présent, il achète une veste en cuir à son amie, loue une voiture cabriolet, et quand l'argent vient à manquer il sous-loue sa chambre et va dormir au refuge de nuit: il est littéralement sans futur. Cet enfant qui surgit dans sa vie, après quelques moments d'amusement, il ne pouvait l'appréhender qu'en termes de valeur marchande ou monétaire. Mais il va devoir ouvrir sa réalité à une autre, celle de la mère de l'enfant. Le contraste est frappant. La filiation apparaît comme inconcevable pour lui, mais réelle, naturelle, organique pour cette jeune mère prénommée Sonia (ce qui rime avec Rosetta) qui, elle aussi, est sans parent. Pour Sonia, cet enfant ce n'est pas seulement la chair de sa chair mais un espoir, un avenir, un être humain dont elle a la charge matérielle et morale. Lorsque Bruno lui annonce qu'il a vendu son enfant et qu'il lui dit que ce n'est pas grave qu'ils pourront toujours en faire un autre, elle s'effondre littéralement et perd connaissance. Les allers-retours le long du fleuve vont alors rythmer toute la suite du film, d'un côté son repaire, de l'autre l'hôpital mais aussi le commissariat. La Meuse occupe un rôle central, la course poursuite finale qui l'entraîne à remonter et descendre presque sans fin ces rives va fixer son destin, lorsqu'il y aura plongé avec l'un de ses complices les sentiments de Bruno vont littéralement faire surface : la peur, l'espoir, la solidarité et aussi la culpabilité.

Le film le plus puissant des Dardenne

L'Enfant est le film le plus puissant et le plus cohérent dans sa forme des Dardenne. Fini notamment cette caméra à l'épaule suivant à quelques centimètres des acteurs que certains se complaisaient à évoquer. Le fait que, pour la première fois, un de leurs films soit bâti sur la trajectoire d'un jeune homme et d'une jeune femme (même si le destin de Bruno domine plus l'écran) est significatif. Même fugacement l'amour est aussi ici pour la première fois filmé.

La fin d'une mémoire masculine et ouvrière

On peut se demander si le constat final n'est pas celui de la fin de la transmission d'une certaine mémoire masculine (et ouvrière ?) face à la filiation maternelle en quelque sorte constante dans son opiniâtreté à se projeter dans l'avenir ? Les choses ne sont sans doute pas aussi simples que cela. Il y a presque 35 ans, Fassbinder réalisa un film peu vu qui s'intitulait Gibier de passage, là le matérialisme et la jouissance du présent et donc la table rase du passé s'incarnait dans la jeune femme du film. L'idéalisme amoureux était celui du jeune homme du film qui terminait le film en prison, comme Bruno, mais là pour avoir tué les parents de son amie. En presque deux générations, les rôles se sont donc inversés ou revenus à la situation originelle, la seule chose stable et transcendante à notre époque demeurerait la filiation et la transmission maternelles ? Que pour les jeunes adultes d'aujourd'hui, la révolte ne doit plus être dirigée contre la génération d'avant, essentiellement vaincue ou démissionnaire face à l'Histoire, mais bien en soi et contre soi-même ?

Cette dernière interrogation fait penser à la remarque de Patrick Leboutte, Professeur à l'INSAS

« L'histoire de la Wallonie a trois étapes différentes : une classe ouvrière forte mais fragilisée, une classe ouvrière déjà menacée de disparition, et comme on peut le voir dans Le Souffle de Clabecq, une classe ouvrière qui a bel et bien disparu et dont les pouvoirs publics veulent signifier qu'elle est complètement évincée[27]. »

Crise, anomie et identité wallonne

Curieusement, avec La Raison du plus faible (2006), on renoue avec le long métrage de fiction dans le monde industriel désolé de la Wallonie, avec cette belle métaphore du hold up que veulent réaliser les protagonistes mis à mal par les restructurations de la sidérurgie de Cockerill-Sambre, sur le coffre-fort de cette usine elle-même, comme l'explique Le Monde. Elle n'était pas absente non plus de les convoyeurs attendent. Elle revient tout le temps, au fond. Certains pensent que ces films ne sont pas populaires et il est vrai que Florence Aubenas a opposé récemment dans Libération, le grand succès local des films de Flandre et la moindre popularité des films wallons en Wallonie. Les Wallons ne veulent-ils pas regarder en face une réalité qui leur fait mal et qu'ils n'ont de toute façon pas besoin d'aller au cinéma pour percevoir?

Dans le numéro de La Revue Nouvelle de janvier 1984 consacré au Manifeste pour la culture wallonne, Luc Dardenne s'est élevé contre ce texte en estimant qu'il n'avait pas à faire la propagande de la Wallonie ou, du moins, que son rôle était de porter sur ce pays un regard critique à la manière de Fassbinder justement. Paul Meyer a payé toute sa vie le fait d'avoir enfreint le contrat avec l'argent public qui lui était alloué pour Déjà s'envole la fleur maigre. La position des Frère Dardenne n'est pas la même: ils sont consacrés par les élites intellectuelles de Wallonie, de Bruxelles et bien au-delà. Bien qu'il soit toujours dangereux d'assigner une étiquette à tel ou tel cinéma "'national" (bien que le travail de Jean-Michel Frodon, y autorise), on serait tenté de dire que le cinéma wallon a de fait filmé une Wallonie quasiment insupportable, où tout espoir semble s'être évanoui.

Selon Jacques Polet, il s'agit avant tout d'un cinéma attentif aux crises, à l'anomie:

« Le cinéma de Wallonie se révèle donc attentif à la durée, à la mémoire et aux temps de crise. La dernière préoccupation pourrait apparaître comme le signe de la propre fragilité de cette pratique expressive longtemps - et sans doute encore, malgré se reconnaissance croissante - exposée à la précarité de ses moyens de subsistance. Mais, plus fondamentalement, il convient de voir dans la forte réactivité du cinéma wallon aux situations de crise, la manifestation du principe d'anomie, qui désigne la déstructuration d'un groupe, d'une société, quand il y a disparition, totale ou partielle, des normes et des valeurs communes à ses membres. Nos cinéastes que l'on entend souvent se revendiquer de l'esprit de résistance, ne sont-ils pas proches de ces failles, de ces points de rupture, eux qui se refusent radicalement à jouer les agents du système, tout en se préservant - et mieux aujourd'hui qu'hier - des pièges du misérabilisme autant que d'un didactisme militant plus ou moins diffus, pour faire place à la singularité ambiguë[28] ? »

Jean-Jacques Andrien est d'avis, lui, qu'il y va aussi de l'identité wallonne:

« La pierre jetée dans l'eau est à la fois la plongée dans la profondeur et les concentriques qui se développent à sa surface. Un film m'implique lorsque j'y trouve ce double mouvement. Par exemple, dans l'œuvre du cinéaste iranien Abbas Kiarostami ("À travers les oliviers", "Le goût de la cerise") et du grec Théodoros Angelopoulos ("Le pas suspendu de la cigogne", "L'éternité et un jour"), il y a, à la fois, cette prise en compte de l'origine : le pays (l'Iran, la Grèce), ceux qui y vivent avec leurs problèmes propres, et le dispositif dramaturgique qui permet de la quitter, d'y mettre de la distance : il y a, à la fois, ce travail de la distance entre l'ici du film et ses hors-champs, et cet espacement de l'écart à l'autre qui permet au spectateur d'y entrer, de s'y retrouver, de s'y impliquer, de circuler, de penser ... Et la Wallonie ? J'y ai vécu jusqu'à mes 21 ans. Je suis venu ensuite à Bruxelles pour étudier le cinéma. Je réside dans cette ville depuis, car cette situation me permettait de pratiquer mon métier. Dans chacun des films que j'ai réalisés, il y a une part de la Wallonie. Une part voulue : le choix des lieux, les récits, leurs personnages, les dispositifs narratifs ... Et une part non voulue : ce qui, dans le creux que tous mes personnages portent en eux, renvoie à cette question de l'identité. À la fois, ce "quelque chose qui brille dans l'enfance de chacun et où personne ne fut jamais : le foyer"(Ernst Bloch), et à une brisure à partir de laquelle ils se sont construits mais sans jamais pouvoir ni la combler, ni la refermer[29]. »

Jean-Jacques Rousseau

Jean-Jacques Rousseau, autoproclamé cinéaste de l'absurde

Un artiste autodidacte

Jean-Jacques Rousseau est un cinéaste marginal et autodidacte, ancien maçon, qui a tout [Quoi ?] quitté [Quand ?] pour sa passion, le cinéma. Il met un point d'honneur [réf. souhaitée] à tourner des films, des courts métrages en général, avec des moyens extrêmement limités. Il partage cette expérience cinématographique avec des personnalités atypiques comme Noël Godin, Fanchon Daemers, André Stas, Frédéric Sojcher ou Jean Louvet qui sont liés à son destin, et, dans une registre plus tragique, Baudhuin Simon.

La caractéristique de son œuvre réside en un témoigne direct de l'apprentissage du cinéma et de la création-constitution de son propre langage par un cinéaste. Jean-Jacques Rousseau, qui n'a jamais reçu aucune formation artistique, suit son instinct et apprend lui-même, de tournage en tournage, à maîtriser le cadrage, l'éclairage, le son, le montage, la postsynchronisation et la direction d'acteurs.

Ses grands thèmes

Vers le début des années 1980, les grands thèmes commencent à se dégager : le fantastique ou de l'épouvante, avec ses créatures de toutes sortes, en particulier les savants fous dépassés par leurs créations (comme l'auteur ? [réf. souhaitée]), les sectes, les sociétés secrètes, les tortures, les malédictions diverses. Il y a aussi l'ancrage dans l'histoire, en particulier les deux guerres mondiales, la Wallonie industrielle avec tout un passé de luttes et de révoltes …

Filmographie

Cette œuvre démontre la possible insoumission aux diktats économiques et financiers, aux exigences technico-culturelles d'un cinéaste ‘'professionnel’'.[réf. souhaitée] Rousseau a filmé la bataille de Waterloo dans son jardin ou reconstitué la bataille de l'Yser avec trois acteurs et une vache. Ce n'est que très tardivement [Quand ?] qu'il commence à recevoir une aide financière pour réaliser ces films. À partir du moment où quelques amateurs des marges du cinéma commencèrent à qualifier ses films de dadaïstes, surréalistes ou forains[réf. souhaitée], il s'étonna de toutes ces références: pour lui, ces (ses) films étaient avant tout la vie ou la vitalité.[réf. souhaitée]

Une interprétation de cette histoire

Parlant de la belgitude de La Belgique malgré tout (n° spécial célèbre de la Revue de l'ULB, 1980), dans Histoire de la littérature belge (1830-2000), Michel Biron écrit:

«  On ne s'étonne guère (...) que la réaction la plus forte à la Belgique malgré tout soit venue de Wallonie. Elle prend la forme en 1983 d'un Manifeste pour la culture wallonne dans lequel plusieurs dizaines d'intellectuels et d'artistes wallons contestent l'hégémonie de Bruxelles. « Nous, signataires de ce texte (...) nous sommes et nous nous sentons être de Wallonie. » Mis côté à côté, le manifeste wallon et La Belgique malgré tout paraissent antithétiques tant par la forme que le contenu. Aux soixante-huit « Je » du recueil de Jacques Sojcher s'oppose le « nous » du manifeste ; au « nulle part » des écrivains bruxellois s'oppose « un seul et même territoire », celui de la Wallonie[30]... »

À cela fait écho l'un des auteurs du même livre qui voit plutôt Rosetta comme un coup réussi dans une Belgique qui ne possède pas ses propres instruments de légitimation littéraire ou cinématographique et qui a donc « besoin » d'une reconnaissance extérieure comme celle de la Palme d'or cannoise décernée au film des Dardenne. L'auteur nuance son propos cependant à cet égard :

« Dans cette perspective, loin de considérer cette palme d'or comme un accident ou un épiphénomène, il faut souligner qu'elle a renvoyé la Wallonie mais aussi au pays tout entier une image et une interrogation très fortes qui, sans cela, aurait très bien pu passer aux oubliettes de l'histoire, à savoir les conséquences présentes du déclin industriel de la région [...] Comme Rosetta, la Wallonie qui continue à s'identifier peu ou prou à son bassin industriel, peut penser qu'elle n'a pas de travail et donc pas d'ami, pas de vie normale et qu'elle va finir dans le trou[31]... »

De fait le débat culturel (mais sans doute aussi historique et politique), a bien lieu entre ces deux visions très opposées de ce que l'on pourrait appeler la Culture de la Belgique.

Filmographie

  • Au fond Dutroux, de Richard Olivier, 1997, 57' - RTL-TVI Lien externe [2]
  • Le Grand Paysage d'Alexis Droeven, de Jean-Jacques Andrien (1981) et Mémoires du même réalisateur.
  • Australia, de Jean-Jacques Andrien, 1989, 120' - Christian Bourgois Productions / AO Productions / Films de la Drève / CAB Productions / RTBF / Ciné 5 / Jef Van de Water / Marie-Pascale Osterrieth
  • C'est arrivé près de chez vous, de Rémy Belvaux, Benoît Poelvoorde et André Bonzel, 1992, 92', N/B - Artistes Associés:Vidéo
  • "Cinéastes à tout prix", de Frédéric Sojcher, 2004, 65 min, Sélection officielle au Festival de Cannes (hors Compétition).
  • Chronique des saisons d'acier, de Thierry Michel et Christine Pireaux, 1981, 93' - Fleur Maigre Production / RTBF Liège
  • Combattre pour nos droits, de Frans Buyens, 1962, 60', N/B - Films Lyda
  • Déjà s'envole la fleur maigre, de Paul Meyer (cinéaste), 1960, 85', N/B - Cinéma Public Films Lien externe (anglais) [3]
  • Du beurre dans les tartines, de Manu Bonmariage, 1984, 55' - Centre Bruxellois de l'Audiovisuel (CBA)
  • Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Storck, de Patric Jean, 1999, 54' – Centre Vidéo de Bruxelles CVB (3) / RTBF Liège / WIP:
  • Fin de carrière, de Nicole Widart et Claude Bouché, 1985, 30' - WIP / RTBF Liège / Canal Emploi
  • Le Glaive brisé, d'Alain Marcoen, 1998, 58' - Latitudes Production / RTBF /
  • Le Grand Paysage d'Alexis Droeven, de Jean-Jacques Andrien, 1981, 88' - Films de la Drève / RTBF Liège / Radio Cinés. Lien externe [4]
  • Hiver 60, de Thierry Michel, 1982, 95' - Films d'Hiver / RTBF Liège. LIen externe [5]
  • Je pense à vous, de Luc et Jean-Pierre Dardenne, 1992, 93' - Dérives / Titane / Samsa Films / RTBF / CBA / Favourite Films [6]
  • Lorsque le bateau de Léon M descendit la Meuse pour la première fois, de Jean-Pierre et Luc Dardenne, 1979, 40', N/B – Dérives :
  • Les convoyeurs attendent, de Benoît Mariage (1999) avec : Benoît Poelvoorde, Bouli Lanners, Dominique Bayens
  • Malaises, de Manu Bonmariage, 1984, 55' - WIP / RTBF
  • Marchienne de vie, de Richard Olivier, 1994, 58' - Olivier Films / WIP / RTBF Lien externe [7]
  • Marcourt ou la mémoire secrète, de André Dartevelle et Francis Dujardin, 1992, 61' - RTBF / Dérives / WIP
  • La Mina, de Loredana Bianconi, 1989, 62' - Dérives / Z.D.F. / RTBF / WIP
  • Misère au Borinage, de Henri Storck et Joris Ivens, 1933, 60', N/B, muet - Education par l'Image et Fonds Henri Storck (1)
  • Petit papa Boël, de Philippe Dutilleul, 1994, 54' – RTBF
  • La Promesse, de Jean-Pierre et Luc Dardenne, 1996, 90' - Films du Fleuve / Touza Productions / Samsa Films / Dérives / RTBF / ERIT / Canal+:
  • La Question royale, de Christian Mesnil, 1980, 100' - New International Pictures / EURAFI / Pierre Lévi / Belgavox
  • Le Rêve de Gabriel, de Anne Lévy-Morelle, 1997, 83' - Saga films / RTBF1 [8]
  • Ronde de nuit, de Jean-Claude Riga, 1984, 53' - Canal Emploi / WIP / Mediaform Production
  • Rosetta, de Luc et Jean-Pierre Dardenne - 1999, 90' - Films du Fleuve / RTBF / ARP Production / Canal+
  • Les Rues de Liège, et Rues (Les) de Liège, 30 ans après de Georges Yu, 1956 ~ 1996, 60' - Latitudes Production / F.J.J. / RTBF / WIP [9]
  • Le Souffle de Clabecq, d'Agnès Lejeune et Eric Monami, 1998, 65' – RTBF
  • L'Autre, de Benoît Mariage, de 2003.
  • La Revanche du sacristain cannibale, de Jean-Jacques Rousseau, 2005.
  • L'Enfant, de Luc et Jean-Pierre Dardenne - 2005
  • Le Silence de Lorna - 2008
  • Le Gamin au vélo - 2011
  • Deux jours, une nuit[32]

Notes et références

  1. Roger Mounège, Cinéma Wallonie Bruxelles, Du documentaire au film de fiction (Ed. Wallons-nous?, Virton, 1989), p.5 [ISBN 2-87281-002-1]
  2. Jacques Polet, Un enracinement porteur d'universalité, revue Louvain, novembre 2002, p. 23.
  3. Simon Grenzman, Eldorado, un trésor de Bouli, in La revue nouvelle, septembre 2008, p. 16
  4. François André, "Cinéma wallon et réalité particulière", in Toudi, n° 49/50, septembre-octobre 2002, p.13
  5. M.Smeets, L'apport wallon au cinéma in La Wallonie, le pays et les hommes, La Renaissance du livre, Bruxelles, 1981, pages 417-424, p. 417.
  6. M.Smeets, ibidem
  7. Jean-Patrick Duchesne Des arts plastiques au cinéma in Bruno Demoulin et Jean-Louis Kupper, Histoire de la Wallonie, Privat,Toulouse, 2004, pages 366-377, p. 376
  8. Philippe Reyanart (entretiens avec Jacques BredaelPar ailleurs le cinéma est une industrie CEP, Marcielle, 2016
  9. Sur les traces de la fleur maigre in revue Hors Champ n° 5, 1999
  10. Robert Stallaerts a écrit à propos de Storck Bien que Flamand, il est le père du cinéma wallon. : Although a Fleming, he is the father of the Wallooon cinema. in Historical dictionary of Belgium, Scarecrow Press Lanham, 1999, p. 191.
  11. Jacques Polet, Professeur à l'IAD, Un enracinement porteur d'universalité in revue Louvain, novembre 2002, p.23
  12. François André, article cité, TOUDI, octobre 2002.
  13. "ARTE"
  14. « On l'a sans doute un peu oublié, même dans les milieux du cinéma, mais au début de ma carrière, je me suis beaucoup penché sur l'histoire de la Wallonie et de ses travailleurs », souligne le réalisateur qui aime à rappeler qu'il fut l'élève de Paul Meyer, un des pères du cinéma wallon, qui, lui aussi, filma beaucoup le monde ouvrier. Entre 1975 et 1982, Thierry Michel a ainsi réalisé une trilogie composée de deux documentaires (« Pays Noir, Pays Rouge » et « Chronique des Saisons d'acier ») et d'une fiction (« Hiver 60 ») dédiée à l'histoire des luttes sociales du bassin sidérurgique et minier wallon. in Le Soir du 7/12/2007
  15. Ces deux derniers étant clairement des longs métrages de fiction.
  16. Roger Mounège, Paul Meyer, esquisse biographique, réalisations, pages 161-231 in Cinéma Wallonie Bruxelles, op. cit., p.218.
  17. J.Polet, article cité, p. 25.
  18. Pierre-Jean Foulon, La culture en Wallonie in La Wallonie à l'aube du XXIe siècle Institut Jules Destrée, Namur, 2005, pages 315-343, p.332. [ISBN 2-87035-032-5]
  19. François André, article cité, p. 14.
  20. Qui obtient la palme d'or du festival de Cannes en 1999, palme d'or qui récompensera à nouveau un film d'une veine analogue des Dardenne, L'enfant, en 2005, récompense dont n'avait pas connaissance PJ Foulon
  21. Pierre-Jean Foulon, Ibidem
  22. Jean-Marie Klinkenberg, Jacques Dubois, Nancy Delhalle (Directeurs) Le tournant des années 1970. Liège en effervescence, Les impressions nouvelles, Bruxelles, 2010, pp. 117-139, p.117.
  23. Liège au tournant des années 70 p.132.
  24. Le tournant des années 70... p.135.
  25. Le tournant des années 70... p.117
  26. « Durant ces quelques années, malgré un contexte de crise économique, Liège fut un creuset culturel où bouillonnèrent des recherches, des conflits, des questionnements. La cinéma et la vidéo naissants ont saisi et conservé les images de ce bouillonnement : des images traversées d'utopies, de rêves et de naïveté, mais aussi de découvertes, de prises de conscience, de doutes et de remises en questions parfois brutales ; des images ouvertes à l'expérimentation artistique, à l'exigence d'un point de vue d'auteur sur les choses parfois les plus élémentaires de la vie quotidienne ; des images qui répondaient au besoin de décrire l'improbable beauté des paysages industriels, de montrer les gestes du travail, de documenter la réalité sociale, de lui donner une mémoire, de réveiller celle du passé autant qu'alimenter celle du futur, de questionner l'histoire. » in Le tournant des années 70...
  27. Interview de Patrick Leboutte Sur les traces de la fleur maigre in revue Hors Champ n° 5, 1999. [1]
  28. Jacques Polet, Un enracinement porteur d'universalité, op. cit. p. 24
  29. Cinema Wallonie
  30. Michel Biron 1980. Jacques Sojcher publie La Belgique malgré tout in Histoire de la littérature belge (1830-2000), Fayard, Paris, 2003 pp. 489-497 [ISBN 2-213-61709-0].
  31. * Michel Condé Rosetta des Frères Dardenne remporte la palme d'or à Cannes, in Histoire de la littérature belge de 1830 à 2000 op. cit., pages 545-555
  32. Les frères Dardenne font tourner Marion Cotillard - Le Soir, 25 février 2013

Voir aussi

Article connexes

Liens externes

  • Le travail de Wallimages [10]
  • Le site proprement dit de Wallimages [11]
  • Une interview importante de Patrick Leboutte, professeur à l'INSAS [12]
  • Le grand paysage d'Alexis Droeven : cinema wallonie
  • La pépinière du cinéma wallon : La Libre
  • La Libre : Wallimage
  • Luc Dardenne à propos d'un cinéma qui pourrait être populaire en Wallonie : [13]
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