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Comédie asiatique

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La Comédie asiatique désigne la Comédie produite en Asie[style à revoir]. Nous[Qui ?] allons ici insister sur l'aspect théâtral et littéraire de la comédie asiatique[pourquoi ?]. Pour ce qui est du cinéma, voir la comédie cinématographique.

Historique de la Comédie indienne

Le Kutiyattam- 2000 année vieille tradition de théâtre indienne.
Artiste- Mani Madhava Chakyar
Article détaillé : Théâtre indien.

L'Inde est, avec la Chine, la Grèce et l'Italie, la contrée du monde ancien qui a produit le plus d'oeuvres littéraires : sa fécondité en ouvrages de tous genres a été immense. L'Europe ne possède pas, à beaucoup près, tous les livres composés dans l'Inde ancienne et moderne; et cependant ceux qu'elle a édités ou dont elle a les manuscrits ou les textes imprimés en Orient, forment déjà une grande bibliothèque. L'immense majorité des oeuvres sanscrites ont été composées sur les bords du Gange et de la Yamunâ, et, plus spécialement encore, non loin du confluent sacré de ces deux fleuves, à Allahabad (Prayag).

La période brahmanique commence avec les plus anciens chants épiques des aèdes indiens; elle répond à l'établissement définitif de la société dans les vallées du Gange; elle est postérieure par ses commencements aux grandes guerres des fils de Kuru, relatées dans le Mahâbhârata, et à l'expédition de Râma vers le sud.

Le théâtre indien

Le mot drame (du grec drama = action), dans son acception la plus large, désigne toute oeuvre composée pour le théâtre et représentant une action tragique ou comique

Le théâtre indien (en prâkrit nata), qui apparaît durant l'époque brahmanique (entre -600 et 500), est issu de la danse[1]. La danse elle-même parait être issue des cérémonies vêdiques, ce qui explique pourquoi les Indiens attribuent au drame une origine divine, et supposent un poète dramatique et une troupe d'acteurs divins donnant des représentations à la cour céleste d'Indra.

Toutefois, le drame ne naquit en Inde qu'à une époque où la danse était entièrement sécularisée : parmi les drames que nous possédons, les plus modernes ont seuls un but et un sens religieux; les plus anciens empruntent leurs sujets et leurs personnages à la vie ordinaire. Ce fait, après tout, ne prouve rien quant à l'origine du drame indien, puisque nous sommes loin de posséder les premiers essais qui aient été faits an ce genre : si le Chariot d'argile du roi Sudraka est le plus ancien que nous ayons, il montre au contraire par sa perfection que le drame était cultivé depuis longtemps dans l'Inde lorsqu'il parut au jour. Rien n'indique que le drame ait fait partie des cérémonies sacrées au temps du roi Sudraka; s'il était joué aux jours des sacrifices, il n'était offert aux assistants que comme un amusement royal : ce caractère de frivolité qui semblait s'attacher aux drames, malgré le travail sérieux de leurs auteurs, explique peut-être pourquoi, d'une part, les anciens drames sont perdus, pourquoi, de l'autre, ce genre s'est perpétué si longtemps et même jusqu'à nos jours. Les traités spéciaux et les usages traditionnels expliquent de même pourquoi la forme des drames a si peu changé : en effet, à partir d'une époque fort ancienne, les drames ont fait partie du cérémonial à la cour des rois indiens. On ne peut guère contester que le Chariot d'argile ne soit antérieur à Kâlidâsa, le plus célèbre poète dramatique de l'Inde, que l'opinion commune fait vivre à la cour de Vikramâditya, 56 ans avant J.-C. Le prâkrit est en usage dans les drames quand on y fait parler des gens du peuple; ce langage est très corrompu dans le Chariot d'argile; il l'est moins dans les drames attribués à Kâlidâsa, mais cela ne saurait rien prouver quant à leur âge relatif, puisque, dès que l'on sort du sanscrit, la langue usuelle n'a plus de règles fixes, et l'usage qu'en fait le poète est arbitraire. D'ailleurs, dans plusieurs des meilleurs drames indiens, il y a des personnages bouddhistes, et, quoique les drames soient essentiellement brahmaniques, les bouddhistes y sont traités avec déférence, avec respect : ces drames sont donc au moins de l'époque où le bouddhisme vivait dans l'Inde, et paisiblement, à côté de la religion qui devait plus tard l'en bannir; tels sont les beaux drames de Bhavabhûti.

Sujets du théâtre indien

Draupadi et ses époux, les cinq Pandava. Au centre, Yudhishthira avec Draupadi. En bas : Bhima à gauche, Arjuna à droite. Debout sur les côtés, les jumeaux Nakula et Sahadeva. Tableau de Raja Ravi Varma, vers 1900.

Les sujets des drames indiens sont parfois empruntés à la vie ordinaire; mais le plus souvent Ils sont pris dans la tradition épique du Mahâbhârata ou du Râmâyana; quelques-uns prennent leurs sujets dans les Vêdas eux-mêmes; d'autres, enfin, dans la légende de Krishna. La manière dont ces sujets sont traités ne rappelle en rien le théâtre grec : ici, en effet, il n'y a que les tragédies et des comédies; le genre mixte des Modernes, appelé spécialement drame, ne se rencontre que chez les Romains (par exemple, les Captifs de Plaute), et encore accidentellement, confondu avec la comédie. L'Inde n'a point de tragédies : une représentation est dans ce pays un amusement royal, et, à ce titre, doit toujours finir bien; la vertu doit y être récompensée, et le pécheur y recevoir son pardon. Le chœur n'y tient pas la même place que dans les pièces grecques; la longueur des représentations, le nombre des personnages, la complication de l'intrigue, sont poussés beaucoup plus loin ici que dans Ménandre ou Philémon. II n'y a donc aucun élément commun entre ces deux théâtres; et, d'autre part, il n'y a aucun fait historique d'après lequel on puisse dire que les Indiens aient tiré l'idée du drame des théâtres grecs de la Bactriane ou du Penjab.

Du reste, les drames anciens de l'Inde sont ou mythologiques, comme Vikrama et Urvaçî, ou d'intrigue et de caratère, comme le Chariot d'argile et le Mudrâ Râxasa (l'Anneau du ministre). II n'y avait pas de théâtres publics; le public se composait de la cour et des invités; les acteurs, qui étaient des deux sexes, ne formaient pas une classe méprisée. Une mise en scène habile et variée représentait les objets fantastiques comme les objets naturels; il y avait des scènes à grand spectacle, faites surtout pour le plaisir des yeux. La règle des trois unités se réduisait à, l'unité d'action : le drame lui-même était romantique, sans être né d'un art matérialiste, et sans s'écarter outre mesure du naturel et du bon sens. Un fait singulier nous est offert par le théâtre indien : il y avait des pièces entièrement métaphysiques, où les personnages étaient des idées : tel est le Prabôdha Tchandrôdaya (Lever de la Lune de l'Intelligence); ce fait suppose un public comme aucun théâtre de l'Europe ancienne ou moderne n'en a jamais contenu, et caractérise la société distinguée de l'Inde.

La comédie littéraire indienne

La fable et le conte

La fable et le conte sont représentés en Inde par plusieurs ouvrages importants, dont l'existence se lie à l'histoire des mêmes genres en Occident. Le plus ancien d'entre eux est le Pantchatantra, dont il est difficile de fixer la date, mais qui certainement n'est pas le premier livre de fables qui ait été composé en Inde : c'est ce que prouve sa perfection; l'Hitôpadêça en est l'abrégé. La nature des croyances religieuses de l'Inde rapprochait l'homme des animaux, et la vie commune qu'ils menaient avec les humains invitait ces derniers à cirer de leurs habitudes instinctives des règles de conduite pour eux-mêmes. II n'est donc nullement nécessaire de supposer que les Indiens aient imité les fables grecques : mais celles-ci peuvent bien aussi s'être développées sans l'influence de l'Inde; vu sait toutefois que la fable est venue d'Asie avec Esope le Phrygien; ce personnage presque mythologique, l'avait-il inventée ou la tenait-il lui-même des Orientaux?

Le Pañchatantra[2] (du sanskrit पञ्चतन्त्र, IAST: Pañcatantra signifiant « Le Livre d'instruction en cinq parties ») est un ancien recueil de contes et de fables (probablement le plus ancien qui nous soit parvenu). Ce livre écrit sous forme d'apologues racontant l'histoire des chacals Karataka (करटक) et Damanaka (दमनक). Sa compilation est traditionnellement attribuée à un brahmane du Cachemire nommé Vishnusharman (विष्णुशर्मन्), qui l'aurait produite au IIIe siècle avant notre ère[3], à la demande d'un râja, comme un guide de gouvernement à destination des princes. D'autres spécialistes placent la date de composition du noyau primitif vers le début de notre ère ou même plus tardivement.

Plusieurs fables de La Fontaine sont des reprises de fables du Pañchatantra qui sont passées dans la version arabe « Kalîla wa Dimna ».

Historique de la Comédie chinoise

Articles détaillés : Théâtre chinois et Cirque chinois.
un comédien grimé en Roi-Singe accomplissant un exercice martial

La comédie chinoise a une longue histoire qui remonte à la dynastie des Zhou (1100 à 221 avant JC), lorsque l'aristocratie gardait les bouffons dans leurs maisons[4]. A cette époque, les gens de la haute société ont été profondément influencés par les enseignements de Confucius. Par conséquent, les spectacles comiques étaient généralement méprisés en Chine féodale. Au cours de la fin de la dynastie Qing (1644-1911)[4] et de la période de la République de Chine, différents styles de comédie ont prospéré dans les grandes villes, et le genre de Xiangsheng ("crosstalk"), comédie dramatique, a commencé à émerger. Depuis les années 1980, avec le développement rapide des médias dans tout le pays, différents types de comédies ont surgi. Ils sont devenus la forme préférée de divertissement pour la population. Actuellement, les genres les plus populaires de la comédie chinoise, que l'on retrouve sous forme télévisée, sont le sketch chinois et le Xiangsheng ("crosstalk").

Spectacles antérieurs au théâtre à l'antiquité

Jongleurs et bateleurs. Estampage d'une tombe de la dynastie Han.

Sous la dynastie Han (206 av. J.-C. à 220 ap. J.-C) avaient lieu des spectacles appelés les Cent Jeux (baixi). Il s'agissait de numéros de jonglerie, d'acrobatie, de maniement d'armes, de numéros équestres, etc. Des témoignages en sont restés sous forme de briques moulurées et de fresques retrouvées dans les tombes. Ils se sont perpétués dans le cirque chinois et acrobatie et jonglerie font partie intégrante de l'opéra[5].

Des bouffons dans l'Antiquité faisaient partie de l'entourage des princes. Avec les personnages du répertoire comique des formes primitives du théâtre, ils ont sans doute eu une influence sur la formation du bouffon (chou), l'un des rôles types de l'opéra[6]. Les plus anciennes représentations à destination du public, dans les villages, datent sans doute de la période des dynasties du Nord et du Sud (421-589). Ce sont des saynètes comiques, ou mimant des combats d'animaux, ou encore donnant lieu à des démonstrations d'art martial. Sous les Tang, les dialogues comiques sont appelés « pièces de l'Adjudant » (canjun xi 參軍戲) : ils font intervenir deux personnages, le canjun, une sorte de naïf, et un comparse, le canggu (« le Faucon »), qui lui joue des tours[7]. Sous les Song, certains conteurs, les hesheng, œuvrant en duo, étaient sans doute spécialisés dans ce genre de dialogues. Le xiangsheng en est un héritage moderne[8].

Sous la dynastie des Song du Nord (960-1127), les récits des conteurs, repris dans les nouvelles et romans, a fourni son répertoire au théâtre : légendes bouddhiques, histoire de la Chine, histoire de fantôme, d'amour ou de brigands… Les conteurs utilisaient sans doute des peintures et des silhouettes découpées projetées sous forme d'ombres pour illustrer leurs histoires. Le procédé a donné naissance au théâtre d'ombres et au théâtre de marionnettes. Le maquillage et les mouvements stylisés de l'opéra en ont hérité[6].

Comédie chinoise au Moyen-Age

Un cracheur de feu dans l'opéra du Sichuan.

Le théâtre est d'apparition tardive en Chine (xiie siècle). Espace public quasi inexistant en raison d'un contrôle étroit de la vie sociale par l'État et défiance des penseurs pour l'art de la parole peuvent expliquer ce phénomène[9].

Les plus lointaines origines du théâtre en Chine seraient les cultes médiumniques de l'Antiquité. Les chamanes (en chinois wu (en)) mettaient en œuvre chant et danse, qui sont restés associés dans le théâtre, au cours de la transe. L'ancienne graphie du caractère wu serait la représentation d'une danseuse aux longues manches, les « manches aquatiques (zh) » (shuixiu) du théâtre.

Avec l'apparition du théâtre, essentiellement profane, certaines pièces à caractère religieux étaient jouées à proximité des temples, dans le but d'attirer la protection des dieux[10] ou encore avec une fonction d'exorcisme. Des survivances en ont existé jusque dans les années 1950 (avec des reprises parfois depuis les années 1980) : le saixi (赛戏) dans les provinces du Shaanxi et du Shanxi, le nuoxi, ou « théâtre d'expulsion des pestilences », dans la province du Anhui, le dixi (zh) (« opéra du terroir ») dans la province de Guizhou en sont des exemples. Dans le nuoxi ou le dixi, les acteurs portent des masques.

Les représentations médiumniques ont été reprises sous formes de ballets, afin d'attirer le faste, à la cour ou chez les aristocrates[10]. On en donnait déjà sous la dynasties Han, avec jongleurs et acrobates. Le théâtre a conservé ces ballets dansés en certaines occasions afin d'attirer la bonne fortune sur les acteurs et les spectateurs[11].

À l'inverse des villes de la dynastie Tang, divisées en quartiers fermés la nuit, les capitales successives de la dynastie Song, Bianjing puis Lin'an, connaissent une intense vie nocturne. Dans les quartiers spécialisés dans les divertissements, conteurs, musiciens, bateleurs, chanteurs, etc., donnent les premiers spectacles payants, connus sous le nom générique de zaju (« spectacles variés »). Ces zaju incluaient de courtes pièces, sorte de sketches à caractère satirique. Les rôles étaient répartis entre quatre ou cinq personnages, dont les deux principaux, le moni, une sorte de naïf, et le fujing, un malin, rappellent les pièces de l'Adjudant des Tang. Des représentations officielles étaient aussi données à la cour[12].

A cette époque, les gens de la haute société ont été profondément influencés par les enseignements de Confucius. Par conséquent, les spectacles comiques étaient généralement méprisés en Chine féodale.

Comédie chinoise à partir du XVIIe siècle

Article détaillé : Xiangsheng.

Au cours de la fin de la dynastie Qing (1644-1911)[4] et de la période de la République de Chine, différents styles de comédie ont prospéré dans les grandes villes, et le genre de Xiangsheng ("crosstalk"), comédie dramatique, a commencé à émerger. Depuis les années 1980, avec le développement rapide des médias dans tout le pays, différents types de comédies ont surgi. Ils sont devenus la forme préférée de divertissement pour la population. Actuellement, les genres les plus populaires de la comédie chinoise, que l'on retrouve sous forme télévisée, sont le sketch chinois et le Xiangsheng ("crosstalk").

Historique de la Comédie japonaise

La Comédie japonaise à l'Antiquité et au Moyen-Age

Articles détaillés : Théâtre japonais, Manzai, Gigaku, Kagura, Sangaku et Kyōgen.

Les origines de l'art théâtral au Japon sont à rechercher depuis l'Antiquité jusqu'au XIVe siècle dans les danses rituelles shinto ou bouddhiques, les festivals et divertissements populaires ainsi que les Farce et pantomimes, tant autochtones qu'importés d'Asie.

Gigaku

Parmi les plus anciens spectacles importés d'Asie figure le gigaku, apporté de Corée en 612 selon la tradition. Il s'agit en réalité d'un ensemble assez hétérogène de divertissements en vogue en Chine et en Corée, mêlant processions, danses, farces et pantomimes[13]. Au Japon, les spectacles gigaku sont d'abord tenus à l'occasion des fêtes bouddhiques, puis intégrés aux cérémonies de la cour[14]. Trait caractéristique du genre, les acteurs portent de grands masques de laque sèche ou de bois peignant avec des expressions caricaturales des personnages étranges et exotiques pour les Japonais d'alors. Toutefois, le gigaku disparaît assez rapidement des grands centres, et dès le Xe siècle, cette tradition était marginale, si bien que nous n'en connaissons que peu de choses de nos jours[15], hormis par les documents anciens comme le Kyōkunshō écrit en 1233 par Koma Chikazane[16]. Cet abandon s'explique peut-être par le caractère parfois grossier du gigaku, par exemple la danse mara-furi (« secouer le phallus ») où un danseur mène en laisse un personnage représentant un phallus[17].

Kagura

Danse kagura à Hamada en l'honneur d'Ebisu, divinité shinto des pêcheurs, des marchands et de la prospérité.

Les kagura sont les rites shinto donnés pour le « divertissement des dieux ». Dès le VIIIe siècle, deux formes principales de kagura sont bien identifiées dans la tradition shinto : les danses comme possédées par une divinité et les bouffonneries données pour apaiser une divinité en la faisant rire[18]. Les kagura primitifs appartiennent au registre des « danses rituelles magiques » excessives, dont il ne subsiste aujourd'hui que des danses adaptées dans les sanctuaires shinto, les miko-mai, effectuées par de jeunes filles[19]. En effet, entre le VIIIe et le XIIe siècle, les kagura sont harmonisés selon les canons de la musique chinoise puis réglementés par la cour impériale en 1002, prenant finalement la forme de « ballet religieux épuré et stylisé »[14]. On les nomme mi-kagura : le sens religieux profond des kagura primitifs s'effacent au « profit de l'expression artistique et esthétique ». À l'époque, la cour inspire tous les arts et ces mi-kagura se répandent dans le pays pour des représentations parfois en dehors des fêtes religieuses ; les kagura à l'extérieur du palais sont appelés sato-kagura dont les plus fameux sont fondés sur les traditions des grands sanctuaires shinto.

Plus tard, il y a une perte du sens religieux, sous forme de danses agraires. Dès le XIIe siècle, ces danses des champs sont organisées dans les grands temples des villes et surtout de Kyoto, la capitale impériale ; les citadins les nomment dengaku. Très populaires lors des fêtes saisonnières shinto, ces rituels à destination magiques deviennent peu à peu spectacles, avec des acteurs qui interprétaient le rôle des repiqueuses ou des propriétaires terriens pour plus de réalisme. Ce premier élément dramatique transforme vite le dengaku en « farces paysannes pour amuser ».

Vers 1250, on appelle ces farces dengaku nô, pour les séparer des danses agraires primitives et provinciales, et en l'espace d'un siècle, les dengaku nô sont tenus en dehors des temples, représentations profanes très prisées des citadins et des nobles vers 1350 avant d'être concurrencées puis supplantées par le sarugaku puis le (appelé à l'origine sarugaku nô).

Sarugaku

Danseur revêtu d'un demi-masque de chat, costume orange, pantalon et tunique à motifs floraux vifs.
Danseur de bugaku.

Le sangaku, introduit de Corée et de Chine aux VIIe siècle et VIIIe siècle, est d'essence purement populaire, et moins raffiné que le bugaku (qui n'est prisée que par l'élite aristocratique et religieuse)[20]. Plus rarement associé aux cérémonies religieuses, il s'agit de « spectacles de foire [...] pantomimes comiques, farces rudimentaires, montreurs de marionnettes, conteurs ambulants, danseurs gesticulant pour chasser les démons »[21]. Dès le Xe siècle, le sangaku chinois est appelé sarugaku (singerie ou musique de singe) au Japon, qui s'enrichit au contact du peuple de petites saynètes comiques ou de mimiques[22]. Les spectacles hétérogènes de sarugaku sont très proches du dengaku autochtone au XIIIe siècle[23]. Fortement populaire, profane et parfois vulgaire, le sarugaku et le sarugaku nô ont eu comme le dengaku une importance primordiale sur la naissance du théâtre japonais. En effet, Kan'ami et Zeami, les deux fondateurs du nô (le premier véritable genre du théâtre classique japonais), sont tous deux chefs d'une troupe de sarugaku. En ce sens, le nô peut être décrit comme l'« ultime avatar du sarugaku »[21].

Kyōgen

Acteurs de kyōgen sur scène.

Les premières formes abouties du théâtre japonais, le et le kyōgen, émergent des différentes danses et pantomimes religieuses peu à peu incorporées au folklore, donc au monde profane, et réalisées par des troupes qui se professionnalisent et font évoluer leur art.

Le kyōgen, théâtre comique, est un genre qui se développe dès le XIVe siècle et dont les représentations sont souvent liées à celles du nô, théâtre lyrique. L'ensemble des deux est ultérieurement appelé le théâtre nōgaku, car les kyōgen s'intercalent traditionnellement entre les pièces de nô. Tout comme le , le kyōgen dérive du sarugaku et en conserve l'aspect populaire, les pitreries et la prépondérance de l'improvisation, bien que les premiers développements du genre soient très mal documentés[24]. Dans la tradition, peut-être même depuis Zeami, une pièce de kyōgen est toujours jouée entre deux pièces de nô pour détendre et reposer le spectateur[25]. À la fin du XVIe siècle, le shogunat Tokugawa patronne les trois principales écoles de kyōgen (Ôkura, Sagi et Izumi)[26].

La Comédie japonaise au XVIIe siècle et XVIIIe siècle

Articles détaillés : Théâtre japonais et Bunraku.

La seconde période du théâtre japonais est celle du théâtre classique, défini par trois genres bien distincts : le drame lyrique raffiné et poétique, le bunraku ou ningyō jōruri, théâtre de marionnettes littéraire, et le kabuki, spectacle dramatique des bourgeois.

Chaque forme du théâtre japonais, classique ou moderne, possède des caractéristiques de jeu et de dramaturgie variées, dont les plus typiques sont l'usage récurrent de masques raffinés ou caricaturaux, l'importance de la danse et de la musique d'accompagnement, la gestuelle stylisée des acteurs ainsi que la forte hiérarchisation des rôles dans les troupes de théâtre.

Sous l'époque d'Edo, au XVIIe siècle et XVIIIe siècle, le théâtre nô est réservé à la classe dirigeante du shogunat Tokugawa et son cérémonial fermé. Mais une nouvelle classe opulente marque de son empreinte la culture de ce Japon pré-moderne : les chōnin, les bourgeois riches et citadins, bien qu'au bas de l'échelle sociale, qui habitent dans les grands centres urbains, dont Edo (Tokyo), Kyoto et Osaka. Ces transformations permettent le développement de nouvelles formes d'art, et de divertissement. Dans le théâtre, deux principaux genres émergent avec le début de l'époque d'Edo : le théâtre de marionnettes (ningyō jōruri ou bunraku) et le kabuki, qui rencontrent à leur apogée un succès extraordinaire[27].

Bunraku

Marionnette de bunraku.

Le Japon médiéval a une longue tradition de marionnettistes et de conteurs itinérants, parfois marginaux, qui se produisent lors des rituels chamaniques à l'origine, puis les festivals religieux ou profanes[28]. Le Bunraku, s'impose comme le théâtre de marionnettes traditionnel du Japon à la fin du XVIIe siècle.

Les archives subsistantes attribuent le premier spectacle de bunraku à Menuyaki Chōsaburō, un conteur de province, aux environs des années 1580[29]. C'est à Osaka, villes opulente, que le nouveau bunraku, art élaboré et raffiné, se développe à partir des années 1680 au sein du théâtre Takemoto-za grâce à la collaboration de deux hommes, le conteur Takemoto Gidayū et le dramaturge Chikamatsu Monzaemon,

Le bunraku connaît à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle de nombreuses améliorations qui maintiennent cet art vivant : les pièces deviennent plus longues, les décors gagnent en complexité et en somptuosité et les marionnettes sont plus perfectionnées[30]. L'innovation la plus marquante est à mettre sur le compte de Yoshida Bunzaburō, qui crée dans les années 1730 des marionnettes de grandes tailles maniées par trois marionnettistes[31],[32]. L'âge d'or du bunraku se poursuit après Chikamatsu avec des artistes comme Takeda Izumo II, Miyoshi Shōraku ou Namiri Senryū[33], puis, en raison des difficultés économiques et de la concurrence du kabuki, le genre décline dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, marquée par les fermetures de deux principaux théâtres d'Osaka : Toyotake-za en 1765 et Takemoto-za en 1772[34].

Arts de la scène

Bibliographie

Notes et références

Notes

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Références

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  1. La littérature indienne
  2. http://www.forvo.com/word/panchatantra#sa
  3. Jacobs 1888, Introduction, page xv; Ryder 1925, Translator's introduction, quoting Hertel: "that the original work was composed in Kashmir, about 200 B.C. At this date, however, many of the individual stories were already ancient."
  4. 4,0, 4,1 et 4,2 Zhou Libo, more than a stand-up comedian, 15 octobre 2014
  5. Pimpaneau 2014, p. 29-30
  6. 6,0 et 6,1 Pimpaneau 2014, p. 33-36
  7. Darrobers 1995, p. 6-7
  8. Pimpaneau 1991, p. 233-234
  9. Darrobers 1995, p. 3-4
  10. 10,0 et 10,1 Darrobers 1995, p. 5
  11. Pimpaneau 2014, p. 22-24
  12. Darrobers 1995, p. 8-10
  13. 13,0 et 13,1 Tschudin 2011, p. 61-64
  14. 14,0 et 14,1 Martzel 1982, p. 107
  15. Tschudin 2011, p. 67-68
  16. (ja) 新潮世界美術辞典, Tokyo, Shinchōsha,‎ (ISBN 9784107302069), p. 357-358 (Encyclopédie des arts du monde)
  17. Sieffert et Wasserman 1983, p. 31
  18. Sieffert et Wasserman 1983, p. 12
  19. (en) Lisa Kuly, « Locating Transcendence in Japanese Minzoku GeinôYamabushi and Miko Kagura », Ethnologies, vol. 25, no 1,‎ , p. 191-208 (lire en ligne)
  20. Sieffert et Wasserman 1983, p. 36
  21. 21,0 et 21,1 Sieffert et Wasserman 1983, p. 37
  22. Tschudin 2011, p. 89-91
  23. Nakamura 1971, p. 63
  24. Inoura et Kawatake 1981, p. 87
  25. Tschudin 2011, p. 228
  26. Iwao et Iyanaga 2002, p. 1703-4
  27. Tschudin 2011, p. 250
  28. Tschudin 2011, p. 148-149
  29. Tschudin 2011, p. 257-258
  30. Tschudin 2011, p. 292-293
  31. Sieffert et Wasserman 1983, p. 105-106
  32. Andō 1970, p. 132-133
  33. Sieffert et Wasserman 1983, p. 107
  34. Tschudin 2011, p. 305
  35. (en) An Introduction to Bunraku, Japan Arts Council, What is Bunraku?